Le narcissisme comme double direction

Lou Andreas-Salomé

(4ème partie)

Dans ce qu'on appelle art, création artistique ou, plus généralement, activité poétique au lieu de pratique, on n'a pas besoin de déceler les balbutiements narcissiques dans leurs reliquats comme les investissements d'objet ou les systèmes de valeurs : cette création en part toujours immédiatement, sur un chemin bien a elle, elle procède en «instituant des valeurs » et en « investissant » narcissiquement jusque dans ses dernières fins.

Nous tous, au long de notre vie, a tout moment et lors de chaque impression, nous disposerions de la même méthode, si nous ne nous en débarrassions pas si fondamentalement, par notre adaptation logique et pratique au monde du moi et du réel, que le plus souvent nous ne pouvons retourner que par le souvenir à ce moment où expérience intérieure et incident extérieur répondaient encore ensemble des mêmes événements.

Par conséquent, ce souvenir-là se distingue de la mémoire dont Freud dit qu'elle semble « être tout à fait accrochée à la conscience et doit être distinguée nettement des traces mnésiques dans lesquelles se fixent les expériences vécues de l'inconscient (note en bas de page dans L'Inconscient); car celles-ci, il faut les penser dans le domaine des « représentations de chose agissantes et non pas dans le domaine des « représentations de mot » (Freud) qui en sont dérivées et qui ne sont que des conventions pour se comprendre, dont nous nous emparons par la mémoire.

L'extrême précision, triomphe de la meilleure mémoire, peut entrer ainsi dans un rapport inversement proportionnel à la clarté du souvenir qui, efficace dans l'enchaînement vivant des impressions, ne devient consciente qu'en longeant pour ainsi dire la vie : nous avons une mémoire mais nous sommes le souvenir.

C'est la seule raison de la simple « copie » sans art, elle ne concerne ni les enfants ni les primitifs dans la mesure où ils peuvent prendre le réel pour des fantasmes et le fantasmé pour le réel. C'est le mouvement simulé du film qui caractérise le mieux le contraste avec ce qui est mû par le souvenir : on pourrait même penser que de telles actualisations du passé, n'aidant la mémoire que trop bien, ont une influence mortelle sur le souvenir en le désorganisant, en le désagrégeant dans sa totalité fondamentale.

Le souvenir n est-il pas d'une certaine façon non seulement un accomplissement « pratique » mais également un accomplissement « poétique »? Il est ainsi en quelque sorte la part de poésie, réservée a chacun de nous, résultat d'un passé créant la distance et permettant une vue d'ensemble consciente, et résultat d'une actualité et d'une affectivité toujours renouvelées, même quand les deux ne s'unissent pas aussi créativement que dans l’œuvre du poète.

La poésie est la continuation de ce que l'enfant a encore vécu et de ce qu'il a dû sacrifier à sa croissance pour la pratique de son être : la poésie est le souvenir devenu parfait.

Or rien ne ramènerait plus loin dans les impressions infantiles que les refoulements supprimés et rien n'aspire de soi-même avec plus de véhémence a une telle libération par le souvenir que la vie infantile qui est encore complètement assiégée par les commandements et les interdictions des adultes.

Aux refoulements infantiles s'en ajoutent d'autres, les plus récents pour constituer ainsi le stock de traces mnésiques dont la conscience ne peut disposer et qui attirent associativement ce a quoi réagissent a' partir de la conscience les forces repoussantes du refoulement. Ce qui permet de dire que sans amnésie infantile il n'y a pas d'amnésie hystérique » (Freud, Trois essais sur la théorie de la sexualité).

Déjà dans son étude sur Les Poètes et l'Imagination, Freud a conçu l'art comme remède contre les poisons du refoulement, et quels que soient les élargissements qu'il a apportés par la suite a son travail à ce propos, ce point capital n'a pas changé, même s'il provoque souvent l'irritation des artistes par suite d'une interprétation trop plate.

En effet, fréquemment on ne prête attention qu'au fait que l'art satisfait des désirs qui autrement ne pourraient se satisfaire soit qu'ils tombent sous le coup de la loi, ou qu'ils soient pathologiques on néglige ainsi toute la portée de la distinction de Freud entre le but « conscient» et « inconscient » du désir.

Personne n'a moins besoin de la satisfaction des désirs personnels que l'artiste. Personne ne s'y enlise moins, voire ne procède, dès le départ, en tant que créateur, de satisfactions, au lieu de se mettre seulement a leur poursuite.

Par un retour temporaire à une fusion plus originaire de ce qui se sépare normalement pour nous en sujet et en objet, il se délivre de son sens individuel et de son existence particulière dans l'acte de créer bien mieux que partout ailleurs : c'est précisément ce qui lui permet de supprimer le refoulant, ce qui redonne a ses mouvements une liberté comme s'ils étaient conformes au moi» au sens d'une censure de la conscience (cf. Freud : « l'inconscient devient pour cette seule constellation conforme au moi sans que rien par ailleurs ne soit changé a son refoulement.

On ne peut méconnaître en cette coopération le succès de l'inconscient; les tendances renforcées se comportent bien d'une autre façon que les tendances normales, elles rendent possible une action particulièrement parfaite »). Ce qui est ici capital c'est que nous ne retournons pas a notre moi individuel tel qu'il se rapporte consciemment a' lui-même, mais a ce fond commun à tous, a' l'enfance essentielle de tous, comme d'ailleurs la jouissance des œuvres d'art ne peut que s'y fonder.

Sans le vouloir, l'artiste porte son public en lui-même, avec lui-même, et d'autant plus qu'il a l'habitude de l'ignorer plus complètement, absorbé qu'il est par l'acte de créer. A mon avis, si l'on s'aperçoit dans le comportement moral qu'en dernière analyse l'universel ne se laisse accomplir « moralement » que de cas en cas » révélant dans cette contradiction apparente avec soi précisément sa véritable signification créatrice, alors ce qui surprend dans la fascination la plus personnelle de l'artiste, c'est combien et à quel point elle comprend en même temps l'universel pour s'y réaliser, pour devenir œuvre.

Ce qui est en apparence le plus subjectif se révèle comme point de jonction du plus valable objectivement. Ce que confirme l'expérience selon laquelle l'attitude créatrice entre souvent en opposition, d'autant plus brutalement qu'elle s'impose plus facilement et victorieusement, avec l'état de la personne déterminé par ailleurs physiquement ou psychiquement ressemblant ici effectivement au fœtus dont la croissance conduit à des déplacements, à des gênes dans le reste de l'organisme ou fait circuler dans ses veines le poison de la mère.

Il n'est pas rare que l'artiste se réveille de son ivresse comme d'une ivresse obsessionnelle, avec le sentiment d'être délivré, de pouvoir de nouveau penser à des choses quelconques, de se laisser aller sans entrave a ce qu'il y a de personnellement ou d'objectivement souhaitable.

Certes, l'artiste se sentira alors souvent transformé par ce qui a précédé comme si une grande part de ce qui l'occupait le plus auparavant s'était réglée, comme si s'étaient produits des renversements de valeur qui donnaient un relief nouveau a des choses imperceptibles jusque-là, rajeunissaient ce qui était vieux et faisaient vieillir ce qui était jeune.

Il est intéressant d'étudier ces phénomènes dans le sexuel. En effet, celui-ci reste avec ses complexes principaux tout a fait au centre de la création, participant ainsi profondément a la conception et pourtant seulement dans la mesure où il est entré par son élaboration dans un domaine d'où le plaisir personnel se trouve en quelque sorte écarté, c'est-à-dire dans la mesure où le point central s'est totalement déplacé de l'environnement personnel.

Quand ce déplacement a échoué, fût-ce a un degré infime, la satisfaction des fantasmes, voulue personnellement, signifie aussitôt échec dans la création. Car si l'artiste a besoin de la régression a ce qu'il y a de plus infantile, donc à ce qu'il y a de plus influencé par le corps, c'est pourtant lui seul qui s'y comporte en « créant ».

La part de l'Eros dans les créations de l'esprit - aussi violents que soient les reproches faits à Freud de l'avoir rappelé - appartient sans doute aux connaissances les plus anciennes et au fond il devrait également aller de soi que seules entrent ici en ligne de compte les parts que nous ne déchargeons pas directement dans le but normal mais que nous conservons donc dans un état infantile, à l'encontre de ce but.

Or, ces parts de leur côté ne prennent une signification créatrice que grâce au concours du refoulement : si ce n'est que ce dernier, au lieu de e « désinfantiliser » et de « génitaliser », se rapporte à une « décorporalisation » du polymorphe infantile originaire. On pourrait dire : la création artistique écosse en quelque sorte du corporel le noyau fertile qui se développe en tous sens dans l’œuvre.

Pour citer Ernest Jones (dans son excellente étude : « La conception par l'oreille de la Vierge », Jahrbuch, IV) dans l'art, «la réaction contre la sexualité est à la base de l'aspiration, la sublimation de la sexualité est à la base des formes que prend l'aspiration ». Que désir et réaction doivent être ici largement représentés tous les deux, Schopenhauer en a fait la base de sa fameuse expérience, c'est-à-dire céder à l'excitation sexuelle pour ensuite dévier subitement, du point d'extrême intensité, dans le travail de l'esprit.

On serait tenté de croire que des expériences de ce genre devraient se confirmer non seulement en ce qui concerne la participation de pulsions spécifiquement sexuelles, mais de toute pulsionnalité, par exemple aussi de motions stigmatisées comme « méchantes auxquelles nous cédions encore automatiquement par simple insouciance infantile.

Le désir encore amoral, tout près de son renversement de l'indistinct narcissique en quelque chose d'étriqué nettement ég6iste, peut bien contenir, dans cette transition, des possibilités que l'homme ne saisit pas complètement dans ses actes mais seulement dans son imagination créatrice. La « sexualité, comme la méchanceté »n'est-elle pas dans ce sens seulement, mais là réellement davantage la propriété du créateur?

Quand Goethe assure qu'il ne connaît « aucun crime qu'il n aurait pu avoir commis lui aussi », il ne vise pas l'homme le plus individuel mais le plus typique, l'homme qui contient encore tout comme dans l'enfance, le plus puissant quant au but sur la voie de la création artistique, mais aussi tout bonnement l'homme le plus dangereux. (Il s'agit de « comprendre que les objets préférés des hommes, leurs idéaux, découlent des mêmes perceptions et expériences que les objets qu'ils ont le plus en horreur; ils ne se distinguent les uns des autres, à l'origine, que par d'infimes modifications » [Freud, Métapsychologie].)

Si l'homme dérape de son état de création, il se voit terriblement suspendu entre deux néants ni en sûreté dans l’œuvre, ni dans le monde de la réalité où il est devenu douteux pour le jugement des autres comme pour le sien propre, c'est-à-dire pour sa particularité au sein des valeurs du monde pratique. Si déjà les arrêts et les troubles dans le travail font apparaître les artistes comme des névrosés, la dangereuse condition fondamentale de toute création les assimile presque à l'état psychotique : en ce que leur activité la plus authentique se fait, si j'ose dire, dans le dos de leur moi.

Au cours d'observations répétées, je me suis rendu compte avec quelle facilité pouvait se produire un retour à des infantilismes d'ordre sexuel lors d'une chute imprévue du comportement productif (confirmant la remarque de Freud : « Ce qu'il y a de plus élevé et ce qu'il y a de plus bas, dans la sexualité, montrent partout les plus intimes rapports » (Trois essais sur la théorie de la sexualité).

Ici se renforce normalement la crainte qu'il ne s'agisse pas seulement d'une interruption provisoire mais d'une baisse des facultés intellectuelles. C'est d'autant plus regrettable que les états de création peuvent nécessiter souvent ce genre d'arrêts, d'interruptions, ces pauses récréatives de la conscience à laquelle se dérobe le travail qui continue en secret, un peu comme le retrait de la sève dans le tronc se soustrait à l’œil, cependant que les arbres répandent toute la mélancolie de leur feuillage pâli et vidé.

C'est que nous nous jugeons à partir de l’œil interrogateur de la conscience que nous dirigeons sur nous depuis que nous avons franchi la frontière de l'enfance; et ce regard qui juge et condamne est alors le plus implacable et le plus perçant, de même que les pulsions s accumulent et se renforcent le plus ici à cette frontière.

On a donc l'impression que le créateur devrait goûter encore une fois le paradis tout comme l'enfer de l'enfance.

Nous ne sommes aliénés de notre moi de façon inoffensive que dans notre petite psychose nocturne, dans notre état de création de nuit, dans le rêve qui a souvent été comparé a l’œuvre d'art primitive. Ce en quoi il ressemble particulièrement a la création, c'est l'énorme objectivité avec laquelle il nous présente son contenu, conférant même a l'imbroglio le plus embrovillé la force étonnante d'une forme, d'une création convaincante.

Mais a mon avis ce n'est même pas celle-ci qui en constitue l'élément artistique : c'est seulement cette faculté du rêve de satisfaire à tant d'exigences, sans qu'il soit influencé par notre opinion personnelle à son sujet. On connaît la question agacée de Lichtenberg pourquoi diable les poètes eux-mêmes sont-ils incapables de faire revivre des personnages étrangers de façon aussi Juste, aussi savante et aussi libre de nos propres préjugés que le fait sans effort le rêve?

Pour moi, cela a toujours été une preuve très profonde de ce que dans le narcissisme sain et intact, cet élément supra-subjectif est en lui-même efficace, c'est-à-dire que ses satisfactions du désir ne peuvent s'empêcher de créer a partir d'une profonde identification avec tout, parce que cela seul correspond a sa tendance spontanée.

C'est dans le texte du rêve, manifeste et latent, que l'on trouve des fragments de cette sorte, qui ne tiennent pas compte de ce qui est souhaitable personnellement, qui privent le rêveur par rapport a d'autres et qui, si l'on remonte assez loin psychanalytiquement en eux, conduisent au narcissisme qui englobe encore tout.

Sauf que dans le rêve dort un Homère qui pourrait en faire profiter les œuvres. En revanche, dans les rêves éveillés, où la suprématie intellectuelle ne dort pas, où elle pourrait tant faciliter des observations de ces faits, il manque cette identification narcissique avec son objectivité involontairement généreuse les désirs du moi l'emportent et détruisent, dans la complaisance passive envers eux-mêmes, la création active de formes.

Dans l’œuvre également, il peut y avoir des points où parlent en traître le rêve ou bien le rêve éveillé c'est-à-dire un travail insuffisant de la conscience ou bien un refoulement insuffisant du moi - des points où l'analyse peut intervenir avec un succès particulier, alors que la réussite artistique complète se soustrait a toute prévision, qu'elle ne permet pour ainsi dire pas de suivre sur l'envers du tissu multicolore la chaîne des fils et les nœuds.

Ainsi en dehors de toute « question de talent », à laquelle il faut remonter chez l'artiste, la nécessité d'objectivation est déjà présente dans l'identification narcissique comme le fondement de toute création. La poussée vers l’œuvre, la volonté de formes résultent dans toute sa puissance, de cette unité encore indistincte du passif et de l'actif dont nos états moyens, davantage marqués par la conscience et davantage dérivés, ne savent plus grand-chose, et que, pour cette raison, notre langue effiloche en deux phénomènes séparés (bien que, du point de vue biologique, « excitabilité » et « réaction soient pour nous une même manifestation de la vie).

Par le fait que les créations artistiques doivent s'imposer en dehors du cours de la vie pratique, dans leur réalité, elles lient leur façon de vivre les événements a' la répétibilité; ce qui est devenu forme c'est ici : persévérer dans l'existence, le présent, l'être, par une détermination immuable jusque dans le dernier et extrême détail, si bien que le tout devient vivant pour nous dans notre recréation intérieure et dans notre plaisir. Les enfants, dans la fraîcheur de leur imagination, savent de quoi il retourne quand ils veulent réentendre d'une façon absolument identique un récit et qu'ils dénoncent tout changement qu'on y apporte comme « mensonge », comme agression contre une existence positive.

Ce respect de la forme, pour lequel la forme est encore un contenu dans un sens plus profond et vice versa, ce respect fait que souvent les enfants semblent artistiquement plus doués que cela ne se vérifie par la suite; c'est qu'ils possèdent encore un terrain pour «jouer au sein de la réalité pratique et logique qui ne les assiège pas encore de tous côtés et qui ne renvoie pas encore le « produit originaire », en passant par le monde et le moi, dans une tout autre catégorie.

Ainsi jouant et bienheureux, l'artiste vivrait son œuvre, s'il ne s'agissait pas, après l'avoir reçue en cadeau, de la traduire, tout comme les rêves ne peuvent être sauvés de la disparition que par une « élaboration secondaire». Or, il ne s'agit pas de quelque chose qui se fait petit à petit, qui doit d'abord être élaboré, mais de quelque chose qui est la, d'une existence, dont il faut simplement écarter les voiles qui peuvent s'épaissir, devenir soudainement opaques, et voilà qui constitue l'effort épuisant du travail, sa hâte et son angoisse.

Sans ces trois aspects trop humains inséparables de toute création la lutte contre les refoulements à y éliminer, le danger de dérailler dans une matérialité infantile, enfin sans cette surtension impatiente, la création serait une « méthode pour atteindre à une vie bienheureuse » telle que rien d'autre au monde ne la connaît, une orgie de plénitude où l'ivresse et la paix s'unissent dans la même expérience inédite.

Ce n'est pas sans motif que ces périodes, avant même que la conscience ne s'aperçoive de leur approche, sont normalement précédées, tel un héraut, par la joie (en opposition avec une autre joie que nous savons plus ou moins fondée, qui ressemble à la manie, comme du reste aussi le fait d'en être exclu fait davantage penser à la mélancolie pathologique qu'au deuil normal qui suit une perte).

Si tant est que nous les trouvions quelque part, c'est dans l'élément créateur que nous trouvons les couleurs et les images par lesquelles le presque divin se transforme en terrestre. Et si l'homme s'imagine un Dieu comme créateur du monde, c'est non seulement pour expliquer le monde mais également la nature narcissique - de ce Dieu : qu'il contienne, ce monde, le mal et la méchanceté en quantité, la foi religieuse ne s'anéantirait qu'en présence d'un Dieu qui n'oserait devenir œuvre, devenir monde.

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